寻音问斫

《斫琴随笔》文/李明忠

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中国琴学在斫琴方面的造诣,远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物,以及律、调、谱、器、论等浩繁的著录、曲籍,充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴(制琴)方面的学习、思考,研制中的心得、体会简作论述,以就教于识者。

与诸多乐器制作相比,古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求,如:为体现其散、泛、按音质的匀称,为体现其各音区虚实的声韵质量,为达到“九德四芳,二十况”音声品质的完美体现,历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践,为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》,北宋石汝历的《碧落子斫琴法》,《僧居月斫琴法》,南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书著录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法,底面厚薄,施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外,对琴体中空的大小,槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜,有效布局,相互间的匹配比例等方面都有相对规范的设计要求,其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。

如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路,江深海亦深,洞中多曲岸,此处值千金”。“山根深处太无端,舟更弦高下指难,徽外相应无别韵,横纹龙怕岳池边”。

口诀中所说的“倚山路”,“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指,当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐,欹曲不平的“不规则”,那么,这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐,曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎么样的作用呢?

潜心思考,笔者通过多年斫琴、修琴的实践,对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制、修饰实践中,剖开一些音声品质丰富、声韵悠长的上乘古琴的琴腹,乍看池、沼、纳音、大小槽腹中,间或出现凸凹不平,欹曲错乱的种种“不规则”现象,这种种现象似显“粗糙不堪”,欠缺光洁美观,然而,这其中有些貌似“错纵的粗糙”之处,恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽,错纵零乱的峰岸,江深海深的池、沼、大小槽腹,正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路,洞中诸多的折峰曲岸,江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用,就犹如人们面对幽谷“喝声”之后,由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远,俳徊不去,不停地产生辽远不断回声余响的现象极为相似。而好种盲目用其他乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否,而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其他要求,似不应不属斫琴不悟。

古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美,琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说,如果一张琴的声音只要达到精良,那么,无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成,应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之,如果声音低劣、平雍、直白不通,那么,槽腹内外即便光洁如镜,平整如几,这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的,甚至是开剜失败的。

类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而,大小槽腹怎样的深浅,中空剜留怎样的大小,底面厚薄怎样的匹配比例,池、沼、项实、纳音,乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律,才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、圆、清、芳”,“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所术的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢?唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐,岳至上池厚八分,上池以下厚六分,至尾厚四分”。

北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所产生的不同的音声效果。如其所说:
“凡底厚面薄,木浊泛清,大弦顽钝,小弦焦咽。
面底俱厚,木泛俱实,韵短声焦。
面薄底厚,木虚泛青,利于小弦,不利大弦。
面底皆薄,木泛俱虚,其声疾出,声韵飘荡。
面底相当,虚实相称,弦木声和。“
(按:木即按,泛即泛音,小弦即细弦,大弦即粗弦)

口诀虽没有具体的数字标注,但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年,甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出,这些对斫琴中,底、面板厚薄比例匹配的明确总结,绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则,而是经由从操弄到斫琴,再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺术师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对、面琴板厚度的匹配比例所产生的音声效果的发现,是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用,即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。

从古到今,斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华,而不断改进、不断变化的,如:音徽的设计,它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如:“操弄行为中对轻、微、淡、远等声声品味”,琢磨、体味、升华到一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度,怎样的匹配比例,怎样的槽腹中空,怎样的池、沼,怎样的纳音,怎样的漆胎附着……才会有利于发出这种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云:“虽然今之实腹尚虚,况容手乎,故不得其者有清流过浅滩,清声远云端之言也”。

可以说不同的音声品味要求彩取不同的斫琴方案;不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机;理解了《琴苑要录.出众第十七》诀曰:“百琴堂内听琴声,选出一张分外清。众里独高名寡和,本因制度异常经。”的秘诀所以,就再不会去非难龙池、凤沼的深浅及槽腹中空的大小比例。

由于古琴艺术特殊的发燕尾服经历,即从上古、中古、近古,直至近现代。在这一漫长的历史时期内,它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段,不同时期的文特点,不同时期的文化理念,都对它产生过重要的影响,都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下,在这漫长的发展历程中,作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格,将诸多的人文负载,不断的进行着化合分解,交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要,去俗留醇、去粗取精,兼容并蓄,形成了显著的而独特的民族习性。使其在音乐的呈杼和表达方面显著地体现出:内在多于表面,含蓄长于直官,浅在重于浮浅,藏而不露、简而不浅,拙而不匠,朴而不俗。注重朴质而饰华丽,追求轻微淡远,而不事小巧流媚。可以说这种音声品味,操弄境界的追求,使终不得缺少相适的斫琴为期提供必须的物理前题。

需要说明的是,历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上,往往出现一些反常的错位。如:有些极其适合操那种清、微、淡、远声型的上乘极品,往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛,亦往往有忽略古琴音声层次丰富,而一味以音量大小,音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优优劣的错误定位现象。可以这样说:如果就直观音量大小而言,古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟;反之,如果就音声的丰富(九德四芳,二十四况),散、泛、按音的特殊发挥施展,不同律制,不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言,又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。

从某种意义上来说,没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘;没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解,不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴,而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的关断、评定。

深微精妙,长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为炎提供。因此,精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象,不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。

就古琴音乐的乐种定位而言,古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐,而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中,文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言,历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为,曾留下过很多美好的传奇轶事:如东汉的蔡邕,当其途经吴地,发现火中的用材啪啪作响时,凭其经验认定,烧火的木料是斫琴的上好琴材,即取出斫制为琴,其音声果然不同凡响,于是产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述:“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮,吸日月之休光。郁纷纭以独藏茂兮,飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮,旦唏干于九阳。……使离子督墨,匠石奋斤,……错以犀象,藉以翠绿,弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爱有龙凤之象,古人之形”。从嵇康的描述中可以得知,琴制中,附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如五代南唐的忠懿王嗜琴,差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙,有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用,于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙,为传世上乘极品。如沈括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐,然须多年木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴,木皆枯朽,始不胜指,而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴,传云古冢中败棺衫木也,声极劲挺。吴僧智和有一琴,瑟瑟徽碧,纹石为轸,制度音韵皆臻妙,腹有李阳冰篆数十字。其略云:‘南溟岛上得一木,名伽陀梦罗,纹如银屑,其监如石,命工斫为些琴’篆文古劲,琴材欲轻、松、脆、滑,谓之四善”。从沈括的这些记载可以得知,轻、松、脆、滑的几古良材对古琴音声的振动奥秘已有了很久的使用传统。

宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现,对斫琴产生着特殊的兴趣,如宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为,均在于,为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的本现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即:使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪,相互提高、相互统一,并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。

如《苏东坡笔记》所记“雷琴独有余韵,应指反复,噫喑不己。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得,乃破其所藏雷琴求之,声出于两池之间,当两池处其背微隆,尽若韭叶然,声欲出而隘,徘徊不去,乃有余韵,此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭叶形状凸起的部分,即纳音所指,“声欲出而隘,徘徊不去”一语道破,古琴科韵见长之妙,也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中,深深的体味到:无此“纳音”的合理设施,则难以出现那袅袅的深远余韵。但是,此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施,然而其设计的高低、长短、宽窄,材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄,材质的软硬,槽腹中空的大小,均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调,非但难以达到理想的效果,甚至会导致事与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的,领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证,使人们对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。

从某种意义上来说:斫琴是一种工艺的“技术实践”行为,琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失,必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证,斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样,斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此,为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效,千百年来,操弄的琴家参与斫琴;斫琴的艺师参与操弄。这样,“技术实践”、“艺术实践”互为结合,互为优化,恰恰是履行那种“体用相须”,“知行合一”的理相过程。

从出土的古琴实物和大量琴书著录中可以看出,斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时,但对轻、松、脆、滑的岁古良材,生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识,而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载:“取峰山之阳桐为上……斩之,乃作烧窑,以炭火爆之,近壁为之,高三尺阔狭,随时以横铁扶置其木,翻覆爆之,若烧糠火,木声必浊,五日以上十日以下,其木似有烟色,乃秤其轻重以定干湿,斤两不减,则其木为干,乃至爆焉”。

如煎熬黑光洁:“好清生漆一斤,清麻油六两,皂角二寸,油烟煤六两,铝粉一钱,诃子一个,右(按:指书面行文的右边内容)用炭火同煎熬,候见鸐鹆眼上用铁刀上试,牵得成丝为度,绵滤为光也光也”。如合琴光法:“煎成光一斤,鸡子清二个,铝粉一钱,研清生漆六两”。另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等,总、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研实起到了积极的作用。

关于斫琴传统中必须使用生漆的要求,这需要强调说明书的一点是:中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆膜、胶质和水份等有机化合物,这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠等金属矿物质元素,这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构,使阴干后的生漆表面在韧性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质,可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实,有力的说明,在古琴斫制的髹漆、施材配料中,非这种天然的生漆莫属。

由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同,它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音,而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法,这些虚音如何与按音均匀,如何与泛音均匀,如休与散音平衡相称,并如何使这些虚音有效地发出,如何使这些虚音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾,相互作用,琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法,特殊的音声要求提供必须的物理前提?这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求,古代琴家、斫琴大师们在施材配料,科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述,僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录,即是解决这种音声谐调调的有效法则之一。

另外,为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果,为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果,为提取泛音纯净明亮的音声质地,斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐,有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。

现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析:古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而,在这种质地极为松软的木料琴体表面上,可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦,无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么,如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢?漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外,同时,对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振坚涩、生硬的弱点,也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长,弥补了各自自身之所欠缺,极端对立,高度统一,充分地提取了这两种材料极其突出的特质,使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健,既苍劲又圆坚,既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则,在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”,在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间,制定的匹配比例之间,均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。

通过简略叙述,似应看出,斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置,所起的重要作用。可以这样说,斫琴对于古琴文化从早期的古朴,直到发展到后来的博大精微这一整个的全过程,它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高,一步一步的升华,进行着与之相应的一步一步的调整,一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧!琴声、琴韵、静而美。